Blog do Yuri

palavras aos homens e mulheres da Madrugada

Categoria: Imaginação (Página 5 de 8)

Valentin Tomberg fala sobre o arcano “Os Amantes / Os Enamorados”

Os Amantes

Caro Amigo Desconhecido,

Eis como se compõe a sexta lâmina, transposta inteiramente da linguagem visual do Tarô para a da poesia de Salomão. Porque na lâmina uma mulher de cabelos pretos, vestido vermelho e modos impudentes agarra um adolescente pelo ombro, enquanto outra, de cabelos louros e manto azul, com gesto casto de sua mão esquerda faz apelo ao seu coração; enquanto isso, do alto, um menino arqueiro, alado, destacando-se de bola branca que emite chamas vermelhas, amarelas e azuis, está prestes a lançar flecha ao outro ombro do adolescente. Contemplando-se a VI lâmina do Tarô, não se ouve voz dizer: “Eu te encontrei”? e outra: “Aquele que me procura me encontra”? Não se reconhecem a voz da sensualidade, a voz do coração e a flecha de fogo do alto, da qual fala o rei Salomão?

O tema central do sexto Arcano é, pois, o da prática do voto de Castidade, como o quinto Arcano tinha por tema de base a Pobreza, e o quarto, a Obediência. O sexto Arcano é, ao mesmo tempo, o resumo dos dois arcanos precedentes, sendo a Castidade fruto da Obediência e da Pobreza. Ele resume os três “votos” ou métodos de disciplina espiritual, confrontando-os com as três provas ou tentações opostas a esses votos. A escolha diante da qual o adolescente do sexto Arcano se acha é de alcance maior do que entre o vício e a virtude. Aqui se trata da escolha entre a via da Obediência, da Pobreza e da Castidade, de um lado, e a via do Poder, da Riqueza e da Luxúria, do outro. O ensinamento prático do Arcano “Os Amantes” trata dos três votos e das três tentações correspondentes, porque é essa a doutrina prática do Hexagrama ou Senário.

Na sua essência, os três votos são recordações do Paraíso, no qual o homem estava unido a Deus (Obediência), no qual tinha tudo ao mesmo tempo (Pobreza) e no qual sua companheira era também sua mulher, sua amiga, sua irmã e sua mãe (Castidade). Porque a presença real de Deus acarreta necessariamente a ação de prostrar-se diante Daquele “que é mais eu do que eu mesmo” — e aqui está a raiz e a fonte do voto de Obediência; a visão das forças, substâncias e essências do mundo na forma de jardim dos símbolos divinos ou Éden significa a posse de tudo sem escolher, sem pegar, sem apropriar-se de alguma coisa particular, isolada do todo — e aqui está a raiz e a fonte do voto de Pobreza; enfim a comunhão total entre o Único e a Única, que abrange a escala de todas as relações possíveis do espírito, da alma e do corpo entre dois seres polarizados, comporta necessariamente a integralidade absoluta do ser espiritual, anímico e corporal no amor — e aqui se encontra a raiz e a fonte do voto de Castidade.

Só é casto quem ama a totalidade do seu ser. A castidade é a integralidade do ser não na indiferença, mas no amor, que é “forte como a morte e cujas flechas são flechas de fogo, a chama do Eterno”. É a unidade vivida. São três, espírito, alma e corpo, que são um, e outros três, espírito, alma e corpo, que são um — três mais três fazem seis, e seis são dois, e dois são um.

Tal é a fórmula da Castidade no amor. É a fórmula de Adão-Eva. Ela é o princípio da Castidade, a recordação viva do Paraíso.

E o celibato do monge e da religiosa? Como se aplica a eles a fórmula da Castidade “Adão-Eva”?

O amor é forte como a morte, isto é, a morte não o destrói. Ela não pode fazer esquecer, nem fazer cessar de esperar. Aqueles dentre nós, almas humanas, que trazem em si a chama da recordação do Éden não podem esquecê-lo nem cessar de esperá-lo. E se essas almas vêm ao mundo com a marca dessa recordação e, ainda, com a marca de saber que seu encontro com Outro não se dará nesta vida, viverão a vida presente como viúvas, enquanto recordam, e como noivas, enquanto esperam. Ora, no fundo de seu coração, todos os verdadeiros monges são viúvos e noivos, e todas as verdadeiras religiosas são viúvas e noivas. O verdadeiro celibato dá testemunho da eternidade do amor como o milagre do verdadeiro matrimônio dá testemunho de sua realidade.

Ora, caro Amigo Desconhecido, a vida é profunda, e a sua profundeza é como um abismo sem fundo. Nietzsche sentiu isso e o exprimiu em seu Nachtlied:

O Mensch, gib acht,
Was spricht die tiefe Mitternacht —
Ich schlief, ich schlief — aus tiefem Traum bin ich erwacht.
Die Welt ist tief, noch tiefer als der Tag gedacht,
Tief ist ihr Weh,
Die Lust — noch tiefer als das Herzelied —
Weh spricht — Vergeh,
Doch alle Lust will Ewigkeit, will tiefe, tiefe Ewigkeit.”

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Ó homem, presta atenção,
Ao que diz a profunda meia-noite —
Eu dormi, dormi — acordei-me de sonho profundo.
O mundo é pensado profundamente, mais profundamente do que o dia,
Profunda é a sua dor,
O prazer é ainda mais profundo do que a canção do coração!
A dor diz: passa,
Mas todo prazer quer a eternidade, a profunda, profunda eternidade.”

Assim é a mesma flecha — “a flecha de fogo da chama do Eterno” — que é a causa tanto do verdadeiro matrimônio como do verdadeiro celibato. O coração do monge está atravessado por ela — por isso ele é monge — como o está o coração do noivo nas vésperas das núpcias. Onde há mais verdade e mais beleza? Quem poderá dizê-lo?

E a caridade, o amor do próximo? Qual é sua relação com o amor, cujo protótipo é dado pela fórmula “Adão-Eva”?

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Stephen Hawking: como Deus escolheu o estado inicial do Universo?

Stephen Hawking

« A física parece ter descoberto um conjunto de leis que, dentro dos limites impostos pelo princípio da incerteza, nos dizem como o Universo vai evolver, se soubermos em que estado está em determinado momento. Estas leis podem ter sido decretadas por Deus, mas parece que Ele deixou depois o Universo evoluir segundo elas, sem intervir mais. Mas como é que Ele escolheu o estado ou configuração inicial do Universo? Quais foram as "condições-fronteira" no começo do tempo?

« Uma resposta possível é dizer que Deus escolheu a configuração inicial do Universo por razões que nunca compreenderemos. Isso estaria certamente dentro dos poderes de um ser omnipotente, mas se Ele o criou de uma maneira tão incompreensível, por que é que o deixou depois evoluir segundo leis que conseguimos compreender? Toda a história da ciência tem sido a compreensão gradual de que os acontecimentos não ocorrem de maneira arbitrária, mas que refletem certa ordem subjacente, que pode ou não ser de inspiração divina. Nada mais natural do que supor que essa ordem se aplica não apenas às leis, mas também às condições que, na fronteira do espaço-tempo, especificam o estado inicial do Universo. Pode haver grande número de modelos do Universo com diferentes condições iniciais que obedecem todos às leis. Devia haver algum princípio que determinasse um estado inicial e daí um modelo para representar o nosso Universo.

« Uma possibilidade é aquilo a que se chama condições-fronteira caóticas. Estas presumem implicitamente que o Universo é espacialmente infinito ou que há infinitamente muitos universos. Sob condições-fronteira caóticas, a probabilidade de descobrir uma região particular do espaço numa dada configuração logo após o big bang é a mesma, em certo sentido, que a probabilidade de a descobrir em qualquer outra configuração: o estado inicial do Universo é escolhido puramente ao acaso. Isto significa que o Universo, no princípio, era provavelmente muito irregular e caótico, por haver muito mais configurações caóticas e irregulares para o Universo do que regulares e ordenadas. (Se cada configuração é igualmente provável, é admissível que o Universo tenha tido início num estado desordenado e caótico, simplesmente por haver mais soluções destas). É difícil ver como é que tais condições iniciais caóticas podem ter dado origem a um Universo tão regular e sem acidentes, em macro-escala, como é o nosso atualmente. Também se esperaria que as flutuações de densidade em tal modelo tivessem levado à formação de mais buracos negros primevos do que o limite máximo imposto por observações da radiação gama de fundo.

« Se o Universo é mesmo espacialmente infinito, ou se há infinitamente muitos universos, haveria provavelmente muitas extensas regiões em algum local surgidas de uma maneira regular e uniforme. É um pouco como o bem conhecido bando de macacos a escrever à máquina; a maior parte do que escrevem não presta, mas ocasionalmente, por puro acaso, poderão escrever um soneto de Shakespeare. Igualmente, no caso do Universo, será que estamos a viver numa região que, por mero acaso, é regular e uniforme? À primeira vista, isto pode parecer muito pouco provável, porque regiões assim regulares seriam largamente ultrapassadas em número por regiões irregulares e caóticas. Porém, vamos supor que só nas regiões regulares é que se formaram galáxias e estrelas e que as condições eram adequadas ao desenvolvimento de complicados organismos auto-replicativos, como nós, que fossem capazes de fazer a pergunta: por que motivo o Universo é tão regular? Este é um exemplo da aplicação do chamado princípio antrópico, que pode ser parafraseado do seguinte modo: "Nós vemos o Universo da maneira que é porque existimos".

« Há duas versões do princípio antrópico, a fraca e a forte. O princípio antrópico fraco afirma que, num universo que é grande ou infinito no espaço e/ou no tempo, as condições necessárias para o desenvolvimento de vida inteligente só se encontram em certas regiões limitadas no espaço e no tempo. Os seres inteligentes dessas regiões não devem, portanto, admirar-se por observarem que a sua localização no Universo satisfaz as condições necessárias à sua existência. É um pouco como uma pessoa muito rica que vive numa área de pessoas ricas e nunca vê a pobreza.

« Um exemplo da utilização do princípio antrópico fraco é explicar por que motivo o big bang ocorreu há cerca de dez bilhões de anos: porque é esse o tempo necessário para a evolução de seres inteligentes. Como já expliquei, começou por se formar uma primeira geração de estrelas. Essas estrelas converteram algum do hidrogênio e do hélio originais em elementos como o carbono e o oxigênio, dos quais somos formados. As estrelas então explodiram como supernovas e os seus detritos formaram outras estrelas e os planetas, entre eles os do nossos sistema solar, que tem cerca de cinco bilhões de anos de idade. Os primeiros um ou dois bilhões de anos da existência da Terra foram demasiado quentes para que qualquer coisa complicada se pudesse desenvolver. Os restantes três bilhões de anos, ou coisa parecida, foram ocupados pelo processo lento da evolução biológica, que foi desde os organismos mais simples até seres capazes de medir o tempo para trás, até ao big bang.

« Poucas pessoas argumentariam contra a validade ou utilidade do princípio antrópico fraco. Algumas, no entanto, vão muito mais além e propõem uma versão forte do princípio. De acordo com esta teoria, ou existem muitos universos diferentes ou muitas regiões diferentes num único universo, cada uma com a sua configuração inicial e, talvez, com o seu conjunto próprio de leis físicas. Na maior parte destes universos, as condições não seriam adequadas ao desenvolvimento de organismos complicados; só nos poucos universos semelhantes ao nosso é que se desenvolveriam seres inteligentes que fariam a pergunta: "Por que é que o Universo é como o vemos?" A resposta então é simples: se fosse diferente, não estaríamos aqui!

« As leis da ciência, tal como as conhecemos atualmente, contêm muitos números fundamentais, como a magnitude da carga elétrica do elétron e a proporção das massas do próton e do elétron. Pelo menos de momento, não podemos prever os valores destes números a partir da teoria; temos de os medir por observação. Pode ser que um dia descubramos uma teoria unificada completa que preveja tudo isso, mas também é possível que alguns, ou todos eles, variem de universo para universo, ou dentro do mesmo universo. O que é notável é que os valores destes números parecem ter sido muito bem ajustados, para tornar possível o desenvolvimento da vida. Por exemplo, se a carga elétrica do elétron fosse apenas ligeiramente diferente, as estrelas ou seriam incapazes de queimar hidrogênio e hélio, ou então não teriam explodido. Claro que pode haver outras formas de vida inteligente, nem sequer sonhadas pelos escritores de ficção científica, que não precisem da luz de uma estrela como o Sol ou dos elementos químicos mais pesados que são sintetizados nas estrelas e devolvidos ao espaço quando as estrelas explodem. Todavia, parece claro que há relativamente poucas escalas de valores para os números que permitissem o desenvolvimento de qualquer forma de vida inteligente. A maioria dos conjuntos de valores daria origem a universos que, embora pudessem ser muito bonitos, não conteriam ninguém que se maravilhasse com essa beleza. Podemos tomar isto como prova de um propósito divino na Criação e na escolha das leis da natureza ou como suporte do princípio antrópico forte.

« Várias objeções se podem levantar contra o princípio antrópico forte como explicação do estado observável do Universo. Primeiro, em que sentido é que pode dizer-se que existem todos esses universos? Se estão realmente separados uns dos outros, o que acontece em outro universo não pode ter consequências observáveis no nosso Universo. Devemos, portanto, utilizar o princípio da economia e eliminá-los da teoria. Se, por outro lado, não são mais do que regiões diferentes de um único universo, as leis físicas seriam as mesmas em todas as regiões, porque, se assim não fosse, não se podia andar continuamente de uma região para outra. Neste caso, a única diferença entre as regiões seria a sua configuração inicial e, portanto, o princípio antrópico forte reduzir-se-ia ao fraco.

« Uma segunda objeção ao princípio antrópico forte é o fato de correr contra a maré da história da ciência. Desenvolvemo-lo a partir das cosmologias geocêntricas de Ptolomeu e dos seus antepassados, através da cosmologia heliocêntrica de Copérnico e de Galileu, até ao quadro moderno em que a Terra é um planeta de tamanho médio orbitando em redor de uma estrela média nos subúrbios de uma galáxia espiralada comum, que é apenas uma de cerca de um milhão de milhões de galáxias no Universo observável. Contudo, o princípio antrópico forte afirmaria que toda esta vasta construção existe simplesmente por nossa causa. O que é muito difícil de acreditar. O nosso sistema solar é certamente um pré-requisito para a nossa existência, e podemos abranger com isto toda a nossa Galáxia para justificar uma geração anterior de estrelas que criaram os elementos mais pesados. Mas não parece haver qualquer necessidade para todas as outras galáxias nem para o Universo ser tão uniforme e semelhante em todas as direções em macro-escala.

« Podíamos sentir-nos mais felizes quanto ao princípio antrópico, pelo menos na sua versão fraca, se pudéssemos mostrar que um vasto número de diferentes configurações iniciais para o Universo podiam ter evoluído para produzir um universo como o que observamos. Se for esse o caso, um universo que se desenvolveu ao acaso a partir de quaisquer condições iniciais devia conter um número de regiões regulares, uniformes e adequadas à evolução da vida inteligente. Por outro lado, se o estado inicial do Universo teve de ser escolhido com todo o cuidado para conduzir a qualquer coisa como o que vemos à nossa volta, seria improvável que o Universo contivesse qualquer região onde tivesse aparecido vida. No modelo quente (ou modelo padrão) do big bang já descrito, não houve tempo suficiente no estado inicial do Universo para o calor ir de uma região para outra.

« Isto significa que o estado inicial do Universo devia ter tido exatamente a mesma temperatura por toda a parte, para explicar o fato de a radiação de microondas de fundo ter a mesma temperatura, para onde quer que olhemos. A taxa inicial de expansão também devia ter sido escolhida com grande precisão para que se mantivesse tão próxima da razão crítica necessária para evitar o colapso. Isto significa que, se o modelo quente do big bang está certo até ao começo do tempo, o estado inicial do Universo deve ter sido realmente escolhido com grande cuidado. Seria muito difícil explicar o motivo pelo qual o Universo deve ter começado exatamente assim, exceto como ato de um deus que tencionava criar seres como nós

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Uma Breve História do Tempo, de Stephen W. Hawking.

José Guilherme Merquior fala sobre as literaturas fantástica e visionária

José Guilherme Merquior

« Depois que a crítica moderna descobriu, pela experiência de Auschwitz e Dachau, o realismo premonitório de Kafka, depois que foi levada a revelar o visionário como origem mal disfarçada de muito realista tido por exemplar – Hoffmann como fonte de Balzac – já não parece haver dúvida sobre a legitimidade do imaginário enquanto realismo. Resta apenas distinguir entre as modalidades realistas do próprio imaginário. Por que, com efeito, entre a linha de Kafka e a poética muriliana existem tantas diferenças? Admitindo o fato de que não advêm do maior ou menor valor estético nem da condição de poeta [Murilo Mendes], por oposição à do prosador, qual o núcleo estilístico responsável por essa divergência de caminhos, dentro da esfera geral do realismo imaginário?

« Talvez seja preciso fundar uma distinção entre duas vias do realismo imaginário: entre a literatura do fantástico, e a literatura do visionário. Do fantástico foi Sartre quem nos deu uma penetrante fenomenologia. A descrição do mundo fantástico descobre-lhe as leis, a primeira das quais é a que exige, para a sua realização, que esse mundo seja completo. Se não obedecer a esse caráter de universo completo – universo totalmente fantástico -, nenhum extraordinário conseguirá assumir a condição fantástica. Sartre exemplifica com o caso das fábulas, nas quais o insólito, dado entre tantas outras coisas não insólitas, não chega nunca a virar fantástico. Na fábula, um cavalo põe-se a falar: é um acontecimento extraordinário. Mas ele fala em meio a árvores, a rios, a seres e coisas que permanecem, da maneira mais natural, obedecendo às leis do mundo em sua absoluta normalidade. Por causa disso, percebe-se logo que o cavalo é tão somente máscara; compreende-se que é um homem disfarçado – e reconduz-se o pseudo fantástico ao sistema das leis do mundo. A fábula finge o fantástico; não o cria verdadeiramente. Se o cavalo falante fosse realmente fantástico, o universo inteiro também o seria, e cada coisa, cada ser violaria, tanto quanto o cavalo, a legalidade da natureza. O fantástico só se realiza quando o extraordinário abrange um universo completo. Porém desse universo, que rompe a norma do natural, qual é a lei suprema, a lei que autoriza a inversão das regras ordinárias? É a revolta dos meios contra os fins, responde Sartre. No mundo do fantástico, os objetos-meios se esquivam ao nosso uso, rebelam-se contra os fins que lhes são normalmente assinalados. No romance de que Sartre partiu para teorizar sobre o fantástico, um personagem tem um encontro no primeiro andar de um café. Chegado a este, ele vê perfeitamente que o primeiro andar ,existe, vê as mesas dos fregueses lá em cima – só não vê, por mais que a procure, a escada, ou elevador, que possa fazê-lo chegar lá. A escada é um meio rebelde, cuja rebelião adquire a forma da pura ausência. A impotência do herói diante desse meio-fantasma nada tem a ver, observa Sartre, com a impotência humana diante do absurdo. Na literatura do absurdo (em seu modelo perfeito, L’Étranger de Camus), em lugar da rebelião dos meios, acontece a pura ausência de fim, de qualquer fim. "Les hommes aussi sécretent de l’inhumain", diz Camus em Le Mythe de Sisyphe, e o inumano segregado é a consciência passiva, mecânica, que renunciou a elaborar significações e portanto a designar finalidades. O homem que constata o absurdo renuncia a todos os projetos; não reconhece mais nenhuma finalidade. O herói do mundo fantástico, entretanto, continua perseguindo os fins num universo que a insolência dos meios torna hostil, torna cruel, torna indecifrável – mas não absurdo. O mesmo Sartre separa Kafka de Camus, sob a alegação de que, no primeiro, o mundo não é sem sentido; é, isso sim, um mundo de sentido angustiantemente oculto, universo de cifras intraduzíveis. A cifra indecifrável, o texto ilegível, são manifestações da rebeldia dos meios naquilo que é o meio por excelência: a mensagem. As mensagens, objeto cuja existência se resume em comunicar, em consumir-se como ponte, como contato entre pólos, emissor e receptor, estão sempre descumprindo sua função, no plano do fantástico. Nunca transmitem normalmente: ora desaparecem, ora transmitem em falso, ora transmitem à pessoa errada. Texto rebelde, as mensagens, comunicação essencial entre os homens, correspondem no fantástico à sociedade burocrata, onde os próprios homens, num universo de meios rebeldes, se fazem meios. Os burocratas de Kafka são simples utensílios. Como utensílios, são os representantes de um mundo invertido, onde o sujeito de todas as finalidades, o homem, degrada-se em instrumento puro, enquanto os instrumentos recusam-se a servir.

« Se o fantástico é um universo completo, vale dizer, onde tudo é homogeneamente extraordinário, no plano do visionário o mundo é, diversamente, um universo misto. Misto ou híbrido, no universo visionário convivem o insólito e o natural o maravilhoso e o vulgar. O plano do visionário é eminentemente transitivo: nele, o espantoso irrompe e desaparece com a mesma naturalidade. Seu ingresso abrupto, e sua não menos brusca reconversão ao natural, são fenômenos freqüentes numa esfera em permanente processo. Em oposição ao estático do fantástico, o mundo visionário é vivamente dinâmico. Heterogêneo, aí se chocam vários elementos contraditórios, num procedimento dialético jamais reduzido à imobilidade. Nenhuma situação é fixa; nenhuma se exime de ser envolvida pelo processo. Assim, se os meios às vezes se rebelam, se os utensílios ameaçam trair sua função, nunca se pode dizer, do homem desse universo, que tenha perdido sem apelação a liberdade de sua consciência. O habitante do visionário não é, como o do fantástico, um burocrata medular. Ele perde-e-recupera, perde-mas-recupera o seu status humano de detentor supremo de finalidades. Tampouco habita um mundo sem significação (absurdo), ou de significação irremediavelmente oculta (fantástico). Por mais que vacile, por mais que se contradiga, atribui sempre ao mundo um sentido inteligível, de leitura parcial e não raro difícil, mas nunca impossível. A concepção do mundo do visionário é, portanto, aberta ao entendimento de uma lógica do acontecer, de uma razão histórica e de uma ordem temporal – embora não seja esta simplesmente linear.

« Se é possível estabelecer uma distinção entre as técnicas de representação derivadas dessa diferença de visão global, deverá ser dito que a literatura do fantástico se funda no uso de um estilo alegórico, ao passo que a literatura do visionário se encarna num estilo de natureza preferencialmente simbólica. O uso poético da alegoria foi definido, em grande profundidade, no ensaio de Walter Benjamin sobre o drama barroco alemão (publicado em 1928; redigido, como tese universitária, alguns anos antes). Suas conclusões foram em parte aproveitadas por Lukács num ensaio do livro Die Gegenwartsbedeutung des kritischen Realismus. Benjamim, embora oficialmente estudando apenas a tragédia barroca, na realidade desenvolveu uma teoria do estilo alegórico como fundamento da literatura de vanguarda contemporânea, com especial aplicação a Kafka, autor a quem dedicou outro de seus ensaios. Para ele, a alegoria fixa o sentido da temporalidade como certeza da morte e da decadência. No estilo alegórico, a significação de todo fluir está ligada aos motivos do pessimismo e à revelação do vazio da existência. "As alegorias são no reino das idéias o que as ruínas são no reino das coisas". No estilo alegórico, toda a significação do real se encontra na caducidade, na "paixão do mundo" em que se transforma a História como pura vocação para o nada; e por isso mesmo, toda singularidade, toda coisa, pessoa ou relação pode vir a representar qualquer coisa: pois o mundo profano, mundo sem sentido, embaralha as significações em virtude da sua completa privação de valores. As relações da literatura do fantástico com o estilo alegórico são patentes. Benjamim cita as palavras do próprio Kafka: "A mais profunda das experiências vividas é a de um mundo rigorosamente sem sentido, que exc1ui toda esperança, e que é o nosso mundo, o mundo do homem, do homem burguês contemporâneo". Kafka concebe o universo como um sem-sentido. Benjamim insiste numa interpretação antibrodiana de Kafka. Segundo sua linha de análise, Kafka é um ateu, não do tipo progressista, que afasta Deus do mundo para liberar este último do controle transcendente, mas sim – como nota Lukács – do tipo niilista que imagina um mundo abandonado por Deus para figurá-lo inteiramente despojado de significação, e sem nenhum vislumbre consolador. O Deus de Kafka, os juízes supremos de O Processo, a administração de O Castelo, são "a transcendência das alegorias kafkianas: o nada" (Lukács). Esse nada transcendente é o fundamento único de todo existente; em conseqüência, mesmo sendo um observador, um narrador de extraordinária vividez no detalhe, na minúcia de cada cena, Kafka não nega com isso a constatação da ausência de sentido deste mundo, a que um transcendente aniquilado e aniquilador retirou para sempre qualquer significação. Tudo neste nosso mundo é, para Kafka, fantasmagórico. A realidade concreta não passa de espectro. Eis a razão porque mesmo a cena mais banal desperta tanta atenção de Kafka – precisamente por seu caráter de pesadelo, de sonho absurdo, de história do outro mundo, em suma: de episódio fantástico. A transcendência, sendo nada, aniquila o sentido deste mundo e dos projetos humanos. A consciência alegórica, que se representa esse universo, é prisioneira e passiva, consciência congelada e melancólica, privada de iniciativa e de liberdade. O surgimento do "mundo invertido" é o sintoma corrente da subtração da finalidade (subtração do projeto humano) a que a transcendência submeteu a terra. A consciência antropomórfica da angústia vê isso como "rebelião dos meios". O estilo fantástico ancora nessa visão, já descrita por Sartre. A literatura do absurdo ultrapassa a consciência do mundo sem sentido em sua forma antropológica, de modo que, em lugar de representar uma rebelião dos utensílios, simplesmente se representa esse universo na própria razão da aparente revolta dos meios, ou seja: na sua absoluta carência de sentido. Mas, a partir da apreensão, pela consciência, do sintoma da rebelião dos utensílios e da metamorfose do homem sem projeto em simples instrumento, tudo aparece como insólito, ainda o mais banal e mais vulgar, porque o universo em que essa "rebelião" se dá, o mundo em que irrompe essa inversão da legalidade natural, é um mundo fechado, completo, homogeneamente fantástico. Porque tudo parece estranho, cada cena e cada singularidade provoca intensamente a atenção do narrador. A vividez narrativa de Kafka – a lucidez minuciosa de seu estilo – não é portanto casual. Em relação à alegoria, base da literatura do fantástico, esse amor pelo detalhe não é uma contingência: também ele faz parte da essência da alegoria, e igualmente encontra razão no próprio núcleo do fantástico.

« A técnica da representação simbólica já pertence a uma outra visão. O símbolo é, goetheanamente, o universal no concreto. Em termos hegelianos e lukacsianos, confunde-se com a manifestação no estilo da categoria estética da particularidade, que é o ponto nodal do processo dialético e da passagem do singular ao universal (e vice-versa). Particular, típico ou simbólico será o personagem (ou a imagem lírica) que, sem deixar de oferecer características concretas e presença material, representa a concentração, num exemplo, das tendências gerais do dinamismo histórico e da temporalidade objetiva. E porque essas tendências raramente estão isentas de contradição, o típico simbólico não sustenta a figuração de um mundo homogêneo, mas sim de um universo heterogêneo, campo de contrários, área mista, terreno onde coexistem diversos pólos opostos em contínuo movimento e variadas posições.

« A distinção entre uma literatura do fantástico e uma literatura do visionário está potencialmente confirmada pelos modernos estudos a que, sob a influência do processo de revisão do maneirismo como estilo cultural, a crítica moderna submeteu o conceito de literatura (e de arte) do grotesco. Exponencial, entre esses estudos, é o livro de Wolfgang Kayser, Das Groteske, de 1957. Kayser propôs a arte grotesca como revelação de um mundo sem sentido, e da desorientação humana frente a ele. As deformações grotescas indicariam a insignificação do mundo. Por isso mesmo, as distorções que, por mais aberrantes, ainda possuam certa orientação satírica, derivada do desejo de censurar os desvios de conduta e os vícios da ação do homem, não seriam verdadeiramente grotescas. O universo infernal de Bosch, por exemplo – que encontra sentido numa interpretação cristã do ser – não configura o grotesco autêntico, exatamente porque Bosch, por mais que pinte aberrações, é ainda senhor de uma compreensão e de uma inteligência do mundo; ao passo que o universo de Brueghel, já liberado de coordenadas explicativas, denunciaria, não o infernal (que supõe o celestial), mas sim o puro sinistro (que só supõe o absurdo). Em nossos termos, Bosch, pintor do pecado, seria um visionário; quanto a Brueghel, deformador solitário, intérprete sem chave conhecida da existência, seria já um fantástico. Bosch, sobrevivência medieval, ainda detém a segurança da visão cristã; Brueghel, artista problemático do estilo problemático que foi o maneirismo, já não conserva nem mesmo o refúgio de uma tal certeza. Aproveitando o exame de Kayser, é possível distinguir de forma equivalente entre Hoffmann e Kafka, ou seja, entre as alucinações do romantismo e as fantasmagorias da literatura moderna.

« Seria fácil demonstrar que essa fronteira se dá também na arte contemporânea. Depois do cortante estudo de Sartre sobre Wols (em Situations IV, 1964, originalmente prefácio a um volume de desenhos e aquarelas do pintor), seria tranqüilo repetir, entre Wols e Klee, o mesmo jogo diferenciador que se armou entre Brueghel e Bosch. Com efeito: para Paul Klee, para além da aparência sensível dos objetos, o ato de criação artística estabelece um comércio vivo entre pintor e modelo, de modo que um revela o outro, ambos participantes de uma mesma totalidade dinâmica. "Le Voyant est chose vue, la Voyance s’enracine dans la visibilité", diz Sartre: o pintor supera a aparência sensível imediata percebendo uma união de essência entre ele próprio e seu modelo; e, simultaneamente, o mundo exterior lhe fornece essa visão, em que objeto e sujeito devolvem um ao outro o seu reflexo. As formas abstratas são para Klee o resultado de uma contínua observação da natureza; mas a grande revelação do cosmos ao artista é a de que todos os seres podem servir de símbolo de um processo, de signo do movimento do universo, que o pintor descobre em si e prolonga por sua obra. Desse ângulo, o ser se define pela praxis criadora. Parte de um tal todo, sua participação é funcionalmente ativada pelo artista. A arte de Klee, agudamente denominada "realismo operatório", é uma disciplina onde se impõe a consideração da função dinâmica sobre a da forma acabada, onde "se aprende a reconhecer as formas subjacentes, a pré-história do visível" (Jean-Louis Perrier). Para Klee, o mundo é um perpétuo a fazer: visão cristã e fáustica da realidade. A seu lado, Wols é um nirvanista oriental, um fugitivo de toda ação. Seus preceitos são a apologia da passividade: "a cada instante, em cada coisa, existe a Eternidade"; "quando se vê, não é preciso nos encarniçarmos sobre o que se poderia fazer com o que se vê, mas apenas ver o que é". O mundo de Wols não é uma totalidade que o artista contribui para unificar, é uma unidade incriada, "feita" de uma vez por todas. Klee age sobre o ser; Wols padece os objetos. A teoria do conhecimento de Wols, de colorido ético-oriental, é precisamente a atitude epistemológica de Schopenhauer, de quem Cassirer disse genialmente que foi a primeira a substituir a apreensão do real pelo padecimento do mundo. O indivíduo, o homem, a ordem reconhecida das coisas, tudo perde com Wols a sua identidade originária; tudo se dana e se aniquila. O visionário Klee pinta o universo do múltiplo e dinâmico; o fantástico Wols, tornando todo objeto incaracterístico, indefine tudo para a submersão final no Uno estático, imovelmente existindo sobre a nossa abdicação do gesto, do querer e do fazer. A diferença entre ambos sela a sorte do abstracionismo contemporâneo, que passou de fáustico a ascético, do construtivismo à renúncia "lírica".»

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MURILO MENDES: ou a poética do visionário, in Razão do poema, de José Guilherme Merquior.

A amizade e o entusiasmo pela vida

urantia

"O isolamento tende a exaurir a carga de energia da alma. A associação com os semelhantes é essencial para a renovação do gosto pela vida e é indispensável à manutenção da coragem para lutar nas batalhas conseqüentes da ascensão aos níveis mais elevados da vida humana. A amizade intensifica as alegrias e glorifica os triunfos na vida. As ligações humanas de amor e intimidade tendem a aliviar o sofrimento das penas da vida e a dificuldade de muitas amarguras. A presença de um amigo acentua toda a beleza e exalta toda a bondade. Por meio de símbolos inteligentes, o homem torna-se capaz de vivificar e aumentar as capacidades de apreciação dos seus amigos. Uma das glórias que coroam as amizades humanas é esse poder e possibilidade de estímulo mútuo da imaginação. Um grande poder espiritual é inerente à consciência da devoção, de todo o coração, a uma causa comum, à lealdade mútua a uma Deidade cósmica."

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The Urantia BookDocumento 160: Rodam de Alexandria

Ray Bradbury, o contribuinte e a viagem a Marte

Ray Bradbury

   Março de 2000: O contribuinte

Ele queria ir a Marte no foguete. Foi até o campo de foguetes de manhã cedo e gritou através da cerca de arame, para os homens fardados, que queria ir a Marte. Disse-lhes que era um contribuinte, chamava-se Pritchard e tinha todo o direito de ir a Marte. Não havia nascido ali em Ohio? Não era um cidadão cumpridor de seus deveres? Então por que não podia ir a Marte? Sacudiu o punho cerrado na direção deles e disse-lhes que queria ir embora da Terra, que qualquer pessoa com a cabeça no lugar queria ir embora da Terra. Dentro de dois anos iria ser desencadeada uma enorme guerra atômica na Terra e ele não queria estar ali quando isso acontecesse. Ele e milhares de outros como ele, se tivessem bom senso, quereriam ir para Marte. Pergunte-lhes se não quereriam! Ficar longe de guerras, censuras, estatizações, conscrição, controle governamental disto e daquilo, da arte e da ciência! Vocês podem ficar com a Terra! Estava lhes oferecendo sua mão direita, seu coração, sua cabeça, pela oportunidade de ir para Marte! Que se devia fazer, que se devia assinar, que se devia saber para embarcar no foguete?
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As Crônicas Marcianas, de Ray Bradbury.

J. J. Benítez e Júlio Verne: a mesma pessoa?

 J.J. Benítez e Jules Verne

Siempre lo dije. Una de las posibles claves del éxito de mis libros se asienta en la verosimilitud de cuanto escribo. Todo ha sido escrupulosamente verificado de la mano de la ciencia. Ello explica la confianza y, en ocasiones, la extrema e ingenua credulidad de los lectores, que no atinan a distinguir la realidad de la ficción. Y dime, viejo tramposo, ¿puede darse algo más hermoso y romántico?

La gente sueña despierta, olvidando, aunque sólo sea momentánea y temporalmente, sus más inmediatas y prosaicas realidades. ¡Viva Verne, sí, señor! En 1865, a raíz de la publicación en el Journal des Débats de mi novela De la Tierra a la Luna, sucedió algo prodigioso y tierno. Conforme iban apareciendo los capítulos del libro, los ciudadanos fueron volcándose en la acción y en la trama, compartiendo las venturas y desventuras del héroe: Ardan. ¡Cientos de lectores escribieron al periódico solicitando una plaza en el obús que debía viajar a la Luna! ¿Hay algo más sublime? ¡Y para qué vamos a hablar de La vuelta al mundo en ochenta días! ¿Julio Verne un "iluminado"? ¿Cómo pudo prever este loco semejante audacia? Los lectores me preguntan y se hacen cruces, perplejos ante mi "profecía". La verdad, como casi siempre, es mucho más elemental y terrestre. La idea surgió merced a mi pasión por los periódicos. Un buen día leí una noticia que me entusiasmó: ya era posible dar la vuelta al mundo en menos de tres meses. El artículo incluso me proporcionó el itinerario… Fueron suficientes algunos ligeros "retoques" y del anuncio turístico de la agencia Cook brotó una novela.

¿Yo un "iluminado"? No… Yo, Julio Verne, sólo soy un incomprendido, un árbol muerto, un viejo oso acosado por la diabetes, amenazado de ceguera, cojo y definitivamente solo. El 27 de agosto del pasado año, mi querido hermano Paul también me dejaba… Jamás imaginé que le sobreviviría. ¡Ah, Paul, cómo te añoro! Tú fuiste mi consejero, mi guía y mi confidente. ¿En quién descansaré ahora? Tu muerte anuncia la mía. 1897 suma "7"… ¿Serán ésos los años que me restan para emprender contigo y con Anne la última y azul singladura de los cielos? ¿Será 1905 el año de mi desaparición? Estoy listo. Mi equipaje cabe en mi corazón. Fui un hombre que amó… tardíamente. Quizá eso me salve…

Pero partiré de este mundo con una íntima tristeza. Sólo tú, Paul, y Anne lo sabíais. Ahora no hay tiempo para rectificar… Salgo de la vida con decenas de novelas, sí… Muchas de ellas — dicen — admirables… Pero en la obra de Verne falta "alguien" y "algo"… Dos palabras son suficientes para resumir el lamentable "vacío" de estos treinta y cinco años de trabajo:

JESÚS DE NAZARET Y AMOR.

A pesar de mi admiración por Él, no he sido valiente. Mi secreto sueño — escribir sobre el Hijo del Hombre — queda pendiente…

En cuanto al AMOR, sí, con mayúsculas, mi obra queda igualmente vacía.

Y a la sombra de ambas frustraciones, otros pequeños-grandes sueños incumplidos me escoltarán hasta la tumba, la que Roze tiene preparada para mí:

REESCRIBIR LA HISTORIA… ¿Y por qué no?

ESTUDIAR ESAS MISTERIOSAS "LUCES" QUE, DICEN LOS PERIÓDICOS NORTEAMERICANOS, HAN EMPEZADO A SURCAR LOS CIELOS DESDE 1897.

ABRIR LA CONCIENCIA DE LA HUMANIDAD CON LA ESPADA MÁGICA DEL ESOTERISMO, YA APUNTADO SUBTERRÁNEAMENTE EN MIS LIBROS…

Pero muero optimista. De igual forma que yo, Julio Verne, continué la truncada labor de Alan Poe, otro hombre, más audaz y resuelto que yo en el dominio de las cosas aparentemente imposibles, nacerá un día, no muy lejano, y llevará a buen fin lo que este viejo oso, culo de plomo, ha dejado inconcluso…

Y ese hombre seré yo, Julio Verne, de acuerdo con lo que me ha sido revelado. He aquí la revelación, que nace de mi propio epitafio:

VERS L’IMMORTALITÉ ET L’ETERNELLE JEUNESSE

(HACIA LA INMORTALIDAD Y LA ETERNA JUVENTUD)

Mandé construir mi tumba, bajo el espíritu de este epitafio.

En su eslabón está el camino que conduce a la inmortalidad, a través del secreto de la eterna juventud.

Mi nombre envuelve el camino.

Por él fui y, por él, he de volver.

El número de los días que excederán a los millares de los días de mi vida, será el de las centenas de los días de mi muerte.

El número de los días que excederán al de las centenas de los días de mi muerte, será el de los millares de los días de mi vida.

El número de los días de mi vida y el número de los días de mi muerte tendrán, como veréis, el mismo número secreto.

Por mis obras me conocéis, y

por mis obras me reconoceréis.

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Yo, Julio Verne, de Juan José Benítez.

O trecho acima seria um excerto do diário perdido de Jules Verne – na verdade, uma biografia do autor francês escrita por Benítez na primeira pessoa. Nele, “Verne” anuncia a vinda de um “outro homem”, um outro escritor que faria o que ele deixou de fazer. E acrescenta: “E esse homem serei eu, Júlio Verne, de acordo com o que me foi revelado”. Quem aí tiver saco para fazer todos os cálculos numerológicos citados perceberá que Benítez – autor de vários livros sobre OVNIs e da série Operação Cavalo de Tróia (que trata da vida de Jesus tal como a retrata o Livro de Urântia) – perceberá que Benítez está tentando nos dizer que ele e Jules Verne são a mesma pessoa.

Ah, esses escritores…

Mario Vargas Llosa (Nobel de Literatura 2010): El viaje a la ficción

Mario Vargas Llosa expone su visión sobre el fenómeno literario y los vínculos entre la realidad y la ficción.

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