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José Guilherme Merquior fala sobre as literaturas fantástica e visionária

José Guilherme Merquior

« Depois que a crítica moderna descobriu, pela experiência de Auschwitz e Dachau, o realismo premonitório de Kafka, depois que foi levada a revelar o visionário como origem mal disfarçada de muito realista tido por exemplar – Hoffmann como fonte de Balzac – já não parece haver dúvida sobre a legitimidade do imaginário enquanto realismo. Resta apenas distinguir entre as modalidades realistas do próprio imaginário. Por que, com efeito, entre a linha de Kafka e a poética muriliana existem tantas diferenças? Admitindo o fato de que não advêm do maior ou menor valor estético nem da condição de poeta [Murilo Mendes], por oposição à do prosador, qual o núcleo estilístico responsável por essa divergência de caminhos, dentro da esfera geral do realismo imaginário?

« Talvez seja preciso fundar uma distinção entre duas vias do realismo imaginário: entre a literatura do fantástico, e a literatura do visionário. Do fantástico foi Sartre quem nos deu uma penetrante fenomenologia. A descrição do mundo fantástico descobre-lhe as leis, a primeira das quais é a que exige, para a sua realização, que esse mundo seja completo. Se não obedecer a esse caráter de universo completo – universo totalmente fantástico -, nenhum extraordinário conseguirá assumir a condição fantástica. Sartre exemplifica com o caso das fábulas, nas quais o insólito, dado entre tantas outras coisas não insólitas, não chega nunca a virar fantástico. Na fábula, um cavalo põe-se a falar: é um acontecimento extraordinário. Mas ele fala em meio a árvores, a rios, a seres e coisas que permanecem, da maneira mais natural, obedecendo às leis do mundo em sua absoluta normalidade. Por causa disso, percebe-se logo que o cavalo é tão somente máscara; compreende-se que é um homem disfarçado – e reconduz-se o pseudo fantástico ao sistema das leis do mundo. A fábula finge o fantástico; não o cria verdadeiramente. Se o cavalo falante fosse realmente fantástico, o universo inteiro também o seria, e cada coisa, cada ser violaria, tanto quanto o cavalo, a legalidade da natureza. O fantástico só se realiza quando o extraordinário abrange um universo completo. Porém desse universo, que rompe a norma do natural, qual é a lei suprema, a lei que autoriza a inversão das regras ordinárias? É a revolta dos meios contra os fins, responde Sartre. No mundo do fantástico, os objetos-meios se esquivam ao nosso uso, rebelam-se contra os fins que lhes são normalmente assinalados. No romance de que Sartre partiu para teorizar sobre o fantástico, um personagem tem um encontro no primeiro andar de um café. Chegado a este, ele vê perfeitamente que o primeiro andar ,existe, vê as mesas dos fregueses lá em cima – só não vê, por mais que a procure, a escada, ou elevador, que possa fazê-lo chegar lá. A escada é um meio rebelde, cuja rebelião adquire a forma da pura ausência. A impotência do herói diante desse meio-fantasma nada tem a ver, observa Sartre, com a impotência humana diante do absurdo. Na literatura do absurdo (em seu modelo perfeito, L’Étranger de Camus), em lugar da rebelião dos meios, acontece a pura ausência de fim, de qualquer fim. "Les hommes aussi sécretent de l’inhumain", diz Camus em Le Mythe de Sisyphe, e o inumano segregado é a consciência passiva, mecânica, que renunciou a elaborar significações e portanto a designar finalidades. O homem que constata o absurdo renuncia a todos os projetos; não reconhece mais nenhuma finalidade. O herói do mundo fantástico, entretanto, continua perseguindo os fins num universo que a insolência dos meios torna hostil, torna cruel, torna indecifrável – mas não absurdo. O mesmo Sartre separa Kafka de Camus, sob a alegação de que, no primeiro, o mundo não é sem sentido; é, isso sim, um mundo de sentido angustiantemente oculto, universo de cifras intraduzíveis. A cifra indecifrável, o texto ilegível, são manifestações da rebeldia dos meios naquilo que é o meio por excelência: a mensagem. As mensagens, objeto cuja existência se resume em comunicar, em consumir-se como ponte, como contato entre pólos, emissor e receptor, estão sempre descumprindo sua função, no plano do fantástico. Nunca transmitem normalmente: ora desaparecem, ora transmitem em falso, ora transmitem à pessoa errada. Texto rebelde, as mensagens, comunicação essencial entre os homens, correspondem no fantástico à sociedade burocrata, onde os próprios homens, num universo de meios rebeldes, se fazem meios. Os burocratas de Kafka são simples utensílios. Como utensílios, são os representantes de um mundo invertido, onde o sujeito de todas as finalidades, o homem, degrada-se em instrumento puro, enquanto os instrumentos recusam-se a servir.

« Se o fantástico é um universo completo, vale dizer, onde tudo é homogeneamente extraordinário, no plano do visionário o mundo é, diversamente, um universo misto. Misto ou híbrido, no universo visionário convivem o insólito e o natural o maravilhoso e o vulgar. O plano do visionário é eminentemente transitivo: nele, o espantoso irrompe e desaparece com a mesma naturalidade. Seu ingresso abrupto, e sua não menos brusca reconversão ao natural, são fenômenos freqüentes numa esfera em permanente processo. Em oposição ao estático do fantástico, o mundo visionário é vivamente dinâmico. Heterogêneo, aí se chocam vários elementos contraditórios, num procedimento dialético jamais reduzido à imobilidade. Nenhuma situação é fixa; nenhuma se exime de ser envolvida pelo processo. Assim, se os meios às vezes se rebelam, se os utensílios ameaçam trair sua função, nunca se pode dizer, do homem desse universo, que tenha perdido sem apelação a liberdade de sua consciência. O habitante do visionário não é, como o do fantástico, um burocrata medular. Ele perde-e-recupera, perde-mas-recupera o seu status humano de detentor supremo de finalidades. Tampouco habita um mundo sem significação (absurdo), ou de significação irremediavelmente oculta (fantástico). Por mais que vacile, por mais que se contradiga, atribui sempre ao mundo um sentido inteligível, de leitura parcial e não raro difícil, mas nunca impossível. A concepção do mundo do visionário é, portanto, aberta ao entendimento de uma lógica do acontecer, de uma razão histórica e de uma ordem temporal – embora não seja esta simplesmente linear.

« Se é possível estabelecer uma distinção entre as técnicas de representação derivadas dessa diferença de visão global, deverá ser dito que a literatura do fantástico se funda no uso de um estilo alegórico, ao passo que a literatura do visionário se encarna num estilo de natureza preferencialmente simbólica. O uso poético da alegoria foi definido, em grande profundidade, no ensaio de Walter Benjamin sobre o drama barroco alemão (publicado em 1928; redigido, como tese universitária, alguns anos antes). Suas conclusões foram em parte aproveitadas por Lukács num ensaio do livro Die Gegenwartsbedeutung des kritischen Realismus. Benjamim, embora oficialmente estudando apenas a tragédia barroca, na realidade desenvolveu uma teoria do estilo alegórico como fundamento da literatura de vanguarda contemporânea, com especial aplicação a Kafka, autor a quem dedicou outro de seus ensaios. Para ele, a alegoria fixa o sentido da temporalidade como certeza da morte e da decadência. No estilo alegórico, a significação de todo fluir está ligada aos motivos do pessimismo e à revelação do vazio da existência. "As alegorias são no reino das idéias o que as ruínas são no reino das coisas". No estilo alegórico, toda a significação do real se encontra na caducidade, na "paixão do mundo" em que se transforma a História como pura vocação para o nada; e por isso mesmo, toda singularidade, toda coisa, pessoa ou relação pode vir a representar qualquer coisa: pois o mundo profano, mundo sem sentido, embaralha as significações em virtude da sua completa privação de valores. As relações da literatura do fantástico com o estilo alegórico são patentes. Benjamim cita as palavras do próprio Kafka: "A mais profunda das experiências vividas é a de um mundo rigorosamente sem sentido, que exc1ui toda esperança, e que é o nosso mundo, o mundo do homem, do homem burguês contemporâneo". Kafka concebe o universo como um sem-sentido. Benjamim insiste numa interpretação antibrodiana de Kafka. Segundo sua linha de análise, Kafka é um ateu, não do tipo progressista, que afasta Deus do mundo para liberar este último do controle transcendente, mas sim – como nota Lukács – do tipo niilista que imagina um mundo abandonado por Deus para figurá-lo inteiramente despojado de significação, e sem nenhum vislumbre consolador. O Deus de Kafka, os juízes supremos de O Processo, a administração de O Castelo, são "a transcendência das alegorias kafkianas: o nada" (Lukács). Esse nada transcendente é o fundamento único de todo existente; em conseqüência, mesmo sendo um observador, um narrador de extraordinária vividez no detalhe, na minúcia de cada cena, Kafka não nega com isso a constatação da ausência de sentido deste mundo, a que um transcendente aniquilado e aniquilador retirou para sempre qualquer significação. Tudo neste nosso mundo é, para Kafka, fantasmagórico. A realidade concreta não passa de espectro. Eis a razão porque mesmo a cena mais banal desperta tanta atenção de Kafka – precisamente por seu caráter de pesadelo, de sonho absurdo, de história do outro mundo, em suma: de episódio fantástico. A transcendência, sendo nada, aniquila o sentido deste mundo e dos projetos humanos. A consciência alegórica, que se representa esse universo, é prisioneira e passiva, consciência congelada e melancólica, privada de iniciativa e de liberdade. O surgimento do "mundo invertido" é o sintoma corrente da subtração da finalidade (subtração do projeto humano) a que a transcendência submeteu a terra. A consciência antropomórfica da angústia vê isso como "rebelião dos meios". O estilo fantástico ancora nessa visão, já descrita por Sartre. A literatura do absurdo ultrapassa a consciência do mundo sem sentido em sua forma antropológica, de modo que, em lugar de representar uma rebelião dos utensílios, simplesmente se representa esse universo na própria razão da aparente revolta dos meios, ou seja: na sua absoluta carência de sentido. Mas, a partir da apreensão, pela consciência, do sintoma da rebelião dos utensílios e da metamorfose do homem sem projeto em simples instrumento, tudo aparece como insólito, ainda o mais banal e mais vulgar, porque o universo em que essa "rebelião" se dá, o mundo em que irrompe essa inversão da legalidade natural, é um mundo fechado, completo, homogeneamente fantástico. Porque tudo parece estranho, cada cena e cada singularidade provoca intensamente a atenção do narrador. A vividez narrativa de Kafka – a lucidez minuciosa de seu estilo – não é portanto casual. Em relação à alegoria, base da literatura do fantástico, esse amor pelo detalhe não é uma contingência: também ele faz parte da essência da alegoria, e igualmente encontra razão no próprio núcleo do fantástico.

« A técnica da representação simbólica já pertence a uma outra visão. O símbolo é, goetheanamente, o universal no concreto. Em termos hegelianos e lukacsianos, confunde-se com a manifestação no estilo da categoria estética da particularidade, que é o ponto nodal do processo dialético e da passagem do singular ao universal (e vice-versa). Particular, típico ou simbólico será o personagem (ou a imagem lírica) que, sem deixar de oferecer características concretas e presença material, representa a concentração, num exemplo, das tendências gerais do dinamismo histórico e da temporalidade objetiva. E porque essas tendências raramente estão isentas de contradição, o típico simbólico não sustenta a figuração de um mundo homogêneo, mas sim de um universo heterogêneo, campo de contrários, área mista, terreno onde coexistem diversos pólos opostos em contínuo movimento e variadas posições.

« A distinção entre uma literatura do fantástico e uma literatura do visionário está potencialmente confirmada pelos modernos estudos a que, sob a influência do processo de revisão do maneirismo como estilo cultural, a crítica moderna submeteu o conceito de literatura (e de arte) do grotesco. Exponencial, entre esses estudos, é o livro de Wolfgang Kayser, Das Groteske, de 1957. Kayser propôs a arte grotesca como revelação de um mundo sem sentido, e da desorientação humana frente a ele. As deformações grotescas indicariam a insignificação do mundo. Por isso mesmo, as distorções que, por mais aberrantes, ainda possuam certa orientação satírica, derivada do desejo de censurar os desvios de conduta e os vícios da ação do homem, não seriam verdadeiramente grotescas. O universo infernal de Bosch, por exemplo – que encontra sentido numa interpretação cristã do ser – não configura o grotesco autêntico, exatamente porque Bosch, por mais que pinte aberrações, é ainda senhor de uma compreensão e de uma inteligência do mundo; ao passo que o universo de Brueghel, já liberado de coordenadas explicativas, denunciaria, não o infernal (que supõe o celestial), mas sim o puro sinistro (que só supõe o absurdo). Em nossos termos, Bosch, pintor do pecado, seria um visionário; quanto a Brueghel, deformador solitário, intérprete sem chave conhecida da existência, seria já um fantástico. Bosch, sobrevivência medieval, ainda detém a segurança da visão cristã; Brueghel, artista problemático do estilo problemático que foi o maneirismo, já não conserva nem mesmo o refúgio de uma tal certeza. Aproveitando o exame de Kayser, é possível distinguir de forma equivalente entre Hoffmann e Kafka, ou seja, entre as alucinações do romantismo e as fantasmagorias da literatura moderna.

« Seria fácil demonstrar que essa fronteira se dá também na arte contemporânea. Depois do cortante estudo de Sartre sobre Wols (em Situations IV, 1964, originalmente prefácio a um volume de desenhos e aquarelas do pintor), seria tranqüilo repetir, entre Wols e Klee, o mesmo jogo diferenciador que se armou entre Brueghel e Bosch. Com efeito: para Paul Klee, para além da aparência sensível dos objetos, o ato de criação artística estabelece um comércio vivo entre pintor e modelo, de modo que um revela o outro, ambos participantes de uma mesma totalidade dinâmica. "Le Voyant est chose vue, la Voyance s’enracine dans la visibilité", diz Sartre: o pintor supera a aparência sensível imediata percebendo uma união de essência entre ele próprio e seu modelo; e, simultaneamente, o mundo exterior lhe fornece essa visão, em que objeto e sujeito devolvem um ao outro o seu reflexo. As formas abstratas são para Klee o resultado de uma contínua observação da natureza; mas a grande revelação do cosmos ao artista é a de que todos os seres podem servir de símbolo de um processo, de signo do movimento do universo, que o pintor descobre em si e prolonga por sua obra. Desse ângulo, o ser se define pela praxis criadora. Parte de um tal todo, sua participação é funcionalmente ativada pelo artista. A arte de Klee, agudamente denominada "realismo operatório", é uma disciplina onde se impõe a consideração da função dinâmica sobre a da forma acabada, onde "se aprende a reconhecer as formas subjacentes, a pré-história do visível" (Jean-Louis Perrier). Para Klee, o mundo é um perpétuo a fazer: visão cristã e fáustica da realidade. A seu lado, Wols é um nirvanista oriental, um fugitivo de toda ação. Seus preceitos são a apologia da passividade: "a cada instante, em cada coisa, existe a Eternidade"; "quando se vê, não é preciso nos encarniçarmos sobre o que se poderia fazer com o que se vê, mas apenas ver o que é". O mundo de Wols não é uma totalidade que o artista contribui para unificar, é uma unidade incriada, "feita" de uma vez por todas. Klee age sobre o ser; Wols padece os objetos. A teoria do conhecimento de Wols, de colorido ético-oriental, é precisamente a atitude epistemológica de Schopenhauer, de quem Cassirer disse genialmente que foi a primeira a substituir a apreensão do real pelo padecimento do mundo. O indivíduo, o homem, a ordem reconhecida das coisas, tudo perde com Wols a sua identidade originária; tudo se dana e se aniquila. O visionário Klee pinta o universo do múltiplo e dinâmico; o fantástico Wols, tornando todo objeto incaracterístico, indefine tudo para a submersão final no Uno estático, imovelmente existindo sobre a nossa abdicação do gesto, do querer e do fazer. A diferença entre ambos sela a sorte do abstracionismo contemporâneo, que passou de fáustico a ascético, do construtivismo à renúncia "lírica".»

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MURILO MENDES: ou a poética do visionário, in Razão do poema, de José Guilherme Merquior.

Johann Wolfgang von Goethe: trechos do Diário de Otília

Goethe

“O melhor consolo para o medíocre é pensar que o homem de gênio também é mortal.”

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“Na vida toma-se a pessoa pela aparência, mas é preciso que aparente alguma coisa. São mais bem suportados os importunos que os insignificantes.”

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“Pode-se impor tudo à sociedade, menos o que tiver conseqüência.”

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“Não conhecemos os homens, quando vêm ao nosso encontro; é preciso ir ao encontro deles para sabermos o que eles verdadeiramente são.”

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“A convivência com senhoras é a base dos bons costumes.”

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“Não há nenhum sinal exterior de cortesia, que não contenha sólida base de moral. A verdadeira educação seria a que prendesse a causa ao gesto.”

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“A conduta é um espelho no qual cada um reflete sua imagem.”

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“Há uma cortesia do coração, que é parenta do amor. Dela emana a mais natural urbanidade da conduta exterior.”

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“Uma dependência voluntária é o mais belo estado; e como seria isso possível sem amor?”

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“Nunca nos afastamos tanto dos nossos desejos, como quando julgamos possuir o objeto desejado.”

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“Ninguém mais escravo que aquele que se julga livre sem sê-lo.”

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“Basta que nos declaremos livres para que, no mesmo instante, nos sintamos escravizados. Se ousamos declarar-nos dependentes, sentimo-nos livres.”

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“Contra grandes superioridades de segunda, o único meio de salvação é o amor.”

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“Situação insuportável para um homem superior: ver tolos vangloriarem-se diante dele.”

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“Ninguém é herói para seu camareiro, costuma-se dizer. Mas isso é porque o herói só é reconhecido por outro herói. É muito provável que o camareiro saiba apreciar outro camareiro.”

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“Os maiores homens estão sempre ligados ao seu século por alguma fraqueza.”

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“Geralmente julgamos os homens mais perigosos do que realmente são.”

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“Os nécios e os sensatos são igualmente inofensivos. Somente os semiloucos e os semiprudentes são perigosos.”

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“A arte é o recurso mais seguro de o homem evitar o mundo e nela está o meio mais eficaz de se ligar a ele.”

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“Até no auge da ventura e da maior desgraça sentimos necessidade do artista.”

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“A arte se ocupa do que é difícil e do que é bom.”

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“Quando vemos o difícil ser facilmente executado, temos a impressão do impossível.”

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“As dificuldades aumentam quanto mais nos aproximamos da meta.”

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“Semear não é tão difícil quanto colher.”

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Afinidades Eletivas, de Johann Wolfgang von Goethe.

Lelê, de Chico Corrêa e Eletronic Band

Com desenhos do Shiko.

Vincent Van Gogh fala da incompreensão do público

Vincent Van Gogh

(…) Levo as coisas com paciência, na falta de outro modo de suportá-las, mas esta contínua contrariedade com os modelos é bem irritante. Espero fazer esses dias um estudo de loureiros-rosa. Se pintássemos polidamente Bouguereau, as pessoas não teriam vergonha de se deixar pintar; mas creio que o fato de acharem que o que eu faço é “mal feito”, que não é mais que quadros cheios de tinta, me fez perder muitos modelos. Então as honradas putas têm medo de se comprometer e de que zombem de seus retratos. E há com o que quase se desanimar, quando sentimos que poderíamos fazer tantas coisas se as pessoas tivessem um pouco mais de boa vontade. Não posso me resignar a dizer que “as uvas estão verdes”, não me consolo por não ter mais modelos.

Enfim, é preciso ter paciência e voltar a procurar outros…

E se, quando jovens, podemos acreditar que pelo trabalho assíduo podemos satisfazer nossas necessidades, isto atualmente torna-se cada vez mais duvidoso. Disse de novo a Gauguin, em minha última carta, que se pintássemos como Bouguereau poderíamos esperar ganhar alguma coisa, mas que o público jamais mudará, e só gosta de coisas suaves e polidas. Tendo um talento mais austero, não se deve contar com o produto do próprio trabalho; a maioria das pessoas inteligentes o suficiente para compreender e gostar dos quadros impressionistas são e continuarão a ser pobres demais para comprá-los. Será que Gauguin ou eu trabalharemos menos só por causa disto? Não – mas seremos obrigados a aceitar a pobreza e o isolamento social como coisas inerentes. E, para começar, instalemo-nos aonde a vida for mais barata. Tanto melhor se o sucesso vier, tanto melhor se algum dia pudermos viver mais folgadamente.

O que me toca o coração na obra de Zola é esta figura de Bongrand-Jundt.

É tão verdadeiro o que ele diz: “Acreditam, infelizes, que quando o artista conquistou seu talento  e sua reputação, passa a estar ao abrigo? Pelo contrário, a partir de então fica-lhe proibido produzir algo que não seja totalmente bom. Sua própria reputação o obriga a cuidar tanto mais de seu trabalho, quanto as chances de venda se rarefazem. Ao menor sinal de fraqueza, toda a malta invejosa lhe cai em cima e destrói exatamente essa reputação e essa fé que um público inconstante e traiçoeiro momentaneamente teve nele”.

Mais forte que isto é o que diz Carlyle:

“Conheceis aqueles vagalumes que no Brasil são tão luminosos, que à noite as damas fincam com alfinetes em suas cabeleiras; a glória é muito boa, mas, vede, ela é para o artista o que o alfinete é para esses insetos.

“Quereis triunfar e brilhar; sabeis exatamente o que estais desejando?”

Ora, eu tenho horror ao sucesso, receio a ressaca de um sucesso dos impressionistas, os dias já difíceis de hoje nos parecerão mais tarde ter sido “os bons tempos”.

Pois bem, Gauguin e eu temos que nos prevenir, temos que trabalhar para ter um telhado sobre a cabeça, camas, enfim, o indispensável para agüentar o cerco do fracasso, que durará por toda nossa existência, e temos de nos fixar no lugar mais barato. Só então teremos a tranqüilidade necessária para produzir bastante, mesmo vendendo pouco ou não vendendo nada…

Concluo: viver mais ou menos como monges ou eremitas, tendo o trabalho como primeira paixão, com a resignação do bem-estar. (…)

Agosto de 1888

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Cartas a Théo, de Vincent Van Gogh

Bráulio Mantovani: “Idéias sem forma são apenas idéias”

Do Planeta Tela:

Enquanto isso, um de seus roteiristas, Bráulio Mantovani, deu um puxão de orelhas nos críticos de cinema esta semana. Quando questionado pela jornalista Maria do Rosário Caetano sobre a não inclusão do nome de Wagner Moura como co-roteirista do filme [Tropa de Elite 2], Mantovani afirmou: “Para ser co-roteirista, é preciso sentar-se junto ao computador e escrever. Dar idéias não é o mesmo que escrever roteiros. Como disse Mallarmé a Degas: um poema não se faz com idéias, um poema se faz com palavras. O mesmo raciocínio se aplica à escrita de roteiros. Wagner Moura, assim como Daniel Rezende, Rodrigo Pimentel e outros, fizeram leituras críticas e deram sugestões para as muitas versões de roteiro de Tropa de Elite 2. Mas quem sentou a bunda diante do computador para dar forma dramática às idéias que iam surgindo fomos José Padilha e eu. Era nossa a responsabilidade de resolver os problemas da narrativa”.

E conclui: “Ninguém em Tropa de Elite 2 tem crédito não merecido e ninguém deixou de ser creditado pelo trabalho que fez. A participação intensa do Wagner no roteiro corresponde ao que se espera de um coprodutor (assim como eu, que também tenho o mesmo crédito, participei da montagem e de todas as decisões importantes relacionadas à produção e ao lançamento do filme). Já está na hora de vocês críticos assimilarem a evolução do trabalho do escritor no cinema brasileiro. Desde que nós fundamos a AC (Autores de Cinema), o crédito de roteiro passou a ser encarado com mais rigor, mais seriedade e mais profissionalismo. A era dos diretores que assinam roteiros sem sequer saber escrever direito acabou. Idéias sem forma são apenas idéias. Arte é forma”.

Henfil: “Tenho que sobreviver, entende?”

Henfil

Fonte: "365 – Seleção de Leitura e Informação", Editora ABZ, 1973(?).

O êxtase religioso de Murilo Mendes

Murilo Mendes

Contextualizando: em 1921, o poeta mineiro Murilo Mendes inicia uma profunda amizade com o pintor Ismael Nery, católico de linhagem “essencialista”, cunhada por ele mesmo sobre bases supostamente tomistas. Quando Nery, que exercia uma influência notável sobre o amigo poeta, faleceu, Murilo passou por uma catarse religiosa em pleno velório, que o levaria a se converter definitivamente ao Catolicismo. Pedro Nava, no livro de memórias “O Círio Perfeito”, relata assim o episódio ocorrido em 6 de abril de 1934:

“O terceiro fato ocorrido no velório de Ismael Nery e que ficou para sempre gravado na memória do Egon foi a conversão instantânea de Murilo Mendes. (…) Todos como que cochichavam, abafados pela solenidade do momento. De repente, uma fala começou a ser percebida. Parecia no princípio uma lamentação, depois um encadeado de frases tumultuando na excitação de uma palestra, que depois se elevou como uma discussão, subiu, cresceu, tomou conta do pátio feito um atroado de altercação e disputa, clamores como num discurso e gritos.

Era o Murilo bradando no escuro. Era uma espécie de arenga, com fluxos de onda – ora recuando e baixando, ora avançando, subindo e enchendo a noite com seus rebôos graves e seus ecos mais pontudos. Os do portão foram se aproximando numa curiosidade de roda estupefata e calada em cujo centro um Murilo, pálido de espanto ou como de um alumbramento, gesticulava e se debatia como se estivesse atracado por sombras invisíveis. Só ele as via e aos anjos e arcanjos que anunciava pelos nomes indesvendáveis que têm no Peito do Eterno ocultos para todos os mais. E soltava um encadeado de frases que no princípio fora só um cicio, que tomara corpo e dera naquela berro alucinado. O José Martinho logo segredou ao Egon:

– Isto é uma crise nervosa do Murilo. Vamos dar a ele um Gardenal e obrigá-lo a encostar-se um pouco. Onde é que você deixou o vidrinho?

– Está aqui comigo, no bolso… Deixa eu ir buscar um pouco de água.

O médico correu, mas quando voltou com o copo e o comprimido já na mão, ficou tão bestificado com a expressão do Murilo que recuou, colocou num peitoril a vasilha e o remédio e voltou para acompanhar o drama que se desenrolava dentro do amigo e tomava sua alma que nem avalanche.

Seus olhos agora cintilavam e dele todo desprendia-se a luminosidade do raio que o tocara. E não parava a catadupa de suas palavras todas altas e augustas como se ele estivesse envultado pelos profetas e pelas sibilas que estão misturados nos firmamentos da capela Sistina. Ele disse primeiro, longamente, de como sentia- se penetrado pela essência do Ismael Nery e seu espírito religioso. Falava dos anjos que estavam ali com ele – já não mais como as imagens poéticas que habitavam seus versos, mas dos que se incorporavam nele, que recebia também a alma do amigo morto.

Finalmente, Murilo clamou mais alto – DEUS! – e com a mão direita castigou o próprio peito e mais duramente o coração. Não, pensava o Egon, não é caso para Gardenal. O José Martinho está errado. O Murilo não está nervoso. O negócio é mais complexo… O que ele está é sendo arrebatado num êxtase e o que eu estou vendo é o que viram os acompanhantes na estrada de Damasco quando Saulo rolou do cavalo e foi fulminado pela luz suprema. É isto. Exista ou não essa luz e esse fogo – neles ou na sua impressão o Murilo acaba de encadear-se. Está se queimando todo nas chamas que descem como lavas do Coração paramonte de Jesus Cristo Nosso Senhor.

Quando subitamente calou-se, o poeta retomou o velório do amigo – sério como Moisés descendo do Sinai, e foi assim e sem dizer palavra mais que ele acompanhou o corpo ao cemitério. Deste saiu sozinho e foi direto procurar os monges nas catacumbas do Mosteiro São Bento. Quando, três dias depois, ressurgiu para os homens, tinha deixado de ser o antigo iconoclasta, o homem desvairado, o poeta do poema piada e o sectário de Marx e Lênin. Estava transformado no ser ponderoso, cheio de uma seriedade de pedra e no católico apostólico romano que seria até o fim de sua vida. Descrevera volta de cento e oitenta graus. Sua poesia tornara-se mais pura e trazia a mensagem secreta da face invisível dos satélites”.

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A Trama Poética de Murilo Mendes, de Leila Maria Fonseca Barbosa e Marisa Timponi Pereira Rodrigues. Editora Lacerda Editores, 2000. Páginas 88-89.

Recebi o texto acima de Rafael Guedes, que o transcreveu, e a quem muito agradeço. De fato, um registro marcante que vale a pena ser divulgado.

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